摘要：恽寿平(一六三三——一六九〇)，江苏武进人，初名格，字寿平，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。善诗文书画，诗被誉为“毗陵六逸之冠”；书法取法褚遂良，被称为“恽体”；绘画更以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家”。秦祖永称赞他“工诗古文词，毗陵六逸…

恽寿平(一六三三——一六九〇)，江苏武进人，初名格，字寿平，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。善诗文书画，诗被誉为“毗陵六逸之冠”；书法取法褚遂良，被称为“恽体”；绘画更以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家”。秦祖永称赞他“工诗古文词，毗陵六逸，南田为上，书法褚、米，自成一格，时称三绝”。

恽寿平之父恽日初曾拜明末著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。恽寿平年少伴父亲身畔，于宋明理学、心学间出入；又拜伯父恽香山先生学画，耳濡目染，对其后来书画创作影响甚大。恽日初有“摄情归性”之说，恽寿平于此基础上，阐发“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”的“摄情”理论，以一个“情”字贯注于其书画作品之中。

恽寿平的书画之作自有高格，从清代至今的书画研究倾向和成果来看，学者常以“逸”做释读与阐发。如：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品”，“潇洒历落，荒荒寂寂……聊得吾逸”，“不入时趋，谓之逸格”，“别有逸荡之气，虽关精工，居然大雅”，诸此等等。然一览《南田画跋》，细细品鉴，在恽寿平书画的“逸格”之外，别有一种清逸澹荡的情致，与贵简清真的书画理想，使古今赏鉴者，无不“生情”。

清 恽寿平 双清图

“清”字在《南田画跋》中频频出现，不知凡几，若：“清歌”“清夜”“清宕”“清游”“清思”“清话”“清韵”“清晖”“清远”“清润”“清爽”“清妍”“清泠”“清音”“清逸”“清泪”“清夐”“清兴”“清越”“清澈”“清旷”“清籁”“清娱”“清矫”“清芬”……“清”之字眼，散落于其书画跋语间，鉴赏采撷之余，亦引发笔者思索。本文试由《南田画跋》为引，探寻恽寿平“清”的书画思想内涵与审美表现形态，并以此窥其“不循畦径，气概成章”的超越境界与“清如水碧，洁如霜露”的清逸格调。

一 “洗尽尘滓，脱俗皎洁”的清逸心灵

徐复观在他的著作《中国艺术精神》一书中写道：“赵松雪的成就，在他的心灵上，是得力于一个‘清’字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清。”其实不止于赵孟頫，颜真卿、杨凝式、李建中、林逋、倪云林……这些书画艺术家正是因其心灵之“清”而具有了超越尘俗的人格，胸次洒脱，故落笔没有一点尘俗之气，从而创作出品格“清灵”、具有“清”的超越性格调的艺术作品。

由此可知，“清”的艺术心灵，是认识和把握世界之“清”的主观条件；而只有对客观世界的、自然外在的“清”有所感悟与体察，方可于绘画作品中把握与呈现。在恽寿平看来：“方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧目愁胡，科头箕踞态。因念皇皇鹿鹿，终日踆踆马走中，而欲证乎静域者，所谓下士闻道如苍蝇声耳。”

方从义正是因为有了“蝉脱世外”、脱俗尘滓的清逸心灵，他才能够把握到世界之“清”，继而反映到作品上，笔法奇谲不凡、清爽高洁，绘画自然一番高格天趣。而那些“终日踆踆马走中”，彷徨忙碌、无暇自顾，缺乏“清”“静”心灵的人，就如同天性禀赋低劣的“下士”闻道，“如苍蝇声耳”，无法有所觉悟，更无从表现在“笔墨之外，别有一种灵气氤氲纸上”的画境。

此外，更有甚者：“思致清宕，正不必西溪、南岳之颠涯，方称幽绝耳。”如果心灵能达到“清爽畅快、飘逸洒脱”的状态与境界，那么不必非要到西溪、南岳那样遥远的颠涯绝境之地，同样也可以获得和把握到“清幽绝丽”的景致。

恽寿平极为仰慕推重倪瓒的绘画：他的绘画仿佛是一个遗世独立的存在，停留在一片由简至洁、孤而洁、高自洁的洁净世界之中：沙洲矗立几棵枯树，永恒地清瘦、孤寂；远山，辽远而缥缈，人迹罕至；亭榭楼阁，结构简单，落拓衰微，清远萧疏。这种看似“简洁”的构图引得无数人效仿，恽寿平对此评价：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石书云林，几失云林矣。”因为他深知：“画之简贵”的形态与“淡然天真”的境界是倪瓒“独踪高轨”清逸心灵的自然抒发，此为“天机”“天趣”。书画家唯当以“清”的艺术心灵去探求“清远”意境之自然生发，若徒以一木一石刻意效法，从目的或手段层面减少画面构成，则无异于“东施效颦”，只能失节匍匐于古人罢了。

以上我们区别了“清”与“非清”的艺术心灵对自然把握与表现的差异，那么这种“清逸”的艺术心灵究竟是一种什么状态和体悟呢？恽寿平虽未明确指出，但在画跋中却描绘的淋漓尽致、清晰明朗：“故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。居于昆仑之巅的阆风之上，徜徉在清朗空旷之所，和以上古琴弦，食太羹之味。”“如身在万山中，闻猿啼豹嗥，松风溅瀑之声。恍若尘区之外，别有一世界。灵境奔会，使人神襟湛然，游赏无穷。不出案乘间。而得清晖澹忘之娱。”

清 恽寿平 山茶腊梅图

这种“清逸”的心灵状态，使人恍如“徜徉在清朗空旷之所”，在“尘区之外，别有一世界”。这个“灵境”，聚集着灵奇的胜景，使人“神襟湛然”，游赏不绝，甚至能“不出案乘间，而得清晖澹忘之娱”。

不止于此，“清”的艺术心灵与“清”的书画作品之间的审美作用是双向的、反哺的、动态的。“宋人有《艳雪图》，元人有《双清图》，皆称神品。笔墨奇逸，气韵清妍，真如乘云御风，以游于尘埃之外，殆非时史所能拟议也。此帧合两图意趣成之，正当澡刷灵襟，洗发新赏。”

“清逸”心灵不仅能使书画家认识和把握、感悟与体察书画作品笔墨之“清奇”、气韵之“清妍”，还能带给其“真如乘云御风，以游于尘埃之外”的审美畅想，更能进一步反哺画家的心灵，“澡刷灵襟”“澡雪精神”“洗发新赏”，推进更高审美层次的艺术创作，以此良性循环。

二 “清如水碧，洁如霜露”的清真理想

恽寿平的书画自有高格气象，这种高格，正是他艺术理想的流露。他曾言：“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步。此仲长子《昌言》也。余谓画亦当时作此想。”这是他的艺术理想与坚守。翻看他的画册，无论是山水画亦或花鸟画，都仿佛为观者营构了一片“精神桃源”。

在恽寿平的精神世界里，同样有一片“桃源”：“桃源，仙灵之窟宅也，飘渺变幻而不可知。图桃源者，必精思入神，独契灵异，凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡。然后溪洞桃花，通于象外，可从尺幅间问津矣。”

陶渊明以省净的文体、隽永的语言为我们营构了一个“芳草鲜美、落英缤纷、良田美池桑竹之属、怡然自乐”的桃花源世界。同样，恽寿平亦以简净的笔触为世人绘就了一幅桃源图，图中一阖一开别有世界，千里十洲惝恍奇幻。古往今来，以笔墨称誉世间的，大都以其“激宕郁积不平之气”驰骋于毫端，寄寓笔墨，恽寿平亦然，但不全然如此。他是将自己的“清真”理想，一寓于书画。

在他的画论中，反复提到“真”“真人”：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”“笔笔有天际真人想，若纤毫尘垢之点，便无下笔处。”“三日不搦管，则鄙吝复萌，正庾开府所谓‘昏昏’‘索索’时矣。”（“昏昏”“索索”出自庾信《拟咏怀二十七首》：“步兵未饮酒，中散未弹琴，索索无真气，昏昏有俗心。”）“九华清兴，南山真想，庶几非远，愿与赏心同此娱玩。”“然终不若一见姑射仙人真面目，使凡尘顿尽也。”“无意为文，乃留真趣。”

清 恽寿平 残荷芦草图

笔者认为恽寿平特将“天际真人”四字拈出，绝非偶然，而是具有深意，并暗合他的艺术理想的。“天际真人”，正可与《庄子》一书中所称，藐姑射神山、肤若冰雪、绰约若处子的“神人”相仿佛。在他的画论与跋语间，亦多次谈及对于此“真人”“仙境”的艳羡与向往：

“西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约，减其丰姿。粗服乱头，愈见妍雅，罗纨不御，何伤国色。若非必踏莲华，营金屋，刻玉人，此绮艳之余波，淫靡之积习。非所拟议于藐姑之仙子，宋玉之东家也。”

“深林积翠中置溪馆，为千崖瀑泉，奔雷回旋，其下常如风雨，隐隐可听。墨华蒸郁，目作五色，欲坠人衣。便当呼黄竹黄子同游于此间，掇拾青翠，招手白云。正不必藐姑汾水之阳，然后乐而忘天下也。”

“湖中半是芙蕖，人从绿云红香中往来。时天雨后无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠风，行天水间。拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。至于游船灯火，笙管讴歌，徒搅清思、乱耳目，皆非吾友游神所在，以喧籁付之而已。”

这毫无纤埃的天空，湛然皎洁的月光，身御泠风，遨游于洪崖、汗漫之地与清真逍遥、空明澄澈的仙境，应当为恽格所探寻的，书画境界的理想写照。恽寿平生逢乱世，饱经困苦，一生坎坷。年少即随父远涉浙闽数省，入清之后，随父居于乡下，过着清苦的生活。但他性情拓落，誓不科举，鬻画为生。这种“居阆风之上，和上古琴弦，食太羹之味”“天际真人”的生活情态与他的生活现实有着天地云泥之别。正是他对这份“清真”艺术理想的追求，使他陶铸心性之外，“乃致冥通之奇”。正如他的画作，虽赋色但色彩清丽淡雅，形象含蓄而不妖，给人以“静”“净”之感，亦当为“天际真人”理想之形态。

那么恽寿平“清真”之理想究竟为何，又或者说，他的如此希冀落实到书画艺术中的审美导向是什么呢？毫无疑问——“脱俗”。

恽寿平将“脱俗”“绝尘”视为绘画理想，自言：“冰鳞玉柯，危干凝碧，真岁寒之丽宾绝尘之畸客。吾将从之，与元化游。盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。”他为自己的画作能“脱俗”而感到愉悦与欣喜：“从岳阳楼观听仙人吹笛，一时凡意顿尽。故其下笔灵气郁蒸，与前此所图悬殊也。”“空灵澹荡，绝去笔墨畦径，吾于方壶无间然矣。”

一方面，他对于俗尘里的“尘浊”之人、之事、之画毫不遮掩地加以鄙斥：“其笔墨真如小儿涂鸦，足发一大笑……真酰鸡斥鷃、蠡海井天之见，可怪可哀也。”“写生家日研弄脂粉，搴花探蕊，致有绮靡习气。”“舍筏遗筌，非时史所知也。”“画家尘俗蹊径，尽为扫除。独有荒寒一境，真元人神髓，所谓士气逸品，不入俗目，唯识真者才能赏之。”

另一方面，他对于见到的“脱俗”“去尘滓”、有“天趣”的书画之作，亦毫不吝惜赞赏、咏叹与推重之情：“乌目山人此帧，画树师营丘，沙汀石骨用李晞古。笔趣清润，兼六如居士，盖所谓脱尽纵横习气，非强事点染者所能仿佛也。”“衡山墨桂，深得赵承旨风韵，洗脱纤尘，天趣泠然。”“观其墨华游戏，脱尽畦径，果非时人所能梦见。”“墨花至石田、六如，真洗脱尘畦，游于象外。觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所可概论也。”“观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权，变态要眇。”“倪迂作画，如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气。”“余凡见管夫人画竹三四本，皆清夐绝尘。”“观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉浩焉，寥焉渺焉，尘滓尽矣，灵变极矣。”

恽寿平对“尘俗”与“脱畦”的书画作品如此截然鲜明的鄙斥与激赏态度，其原因所在有两重。

第一重是外在的时代原因。恽寿平言：“自右丞、洪谷以来，北苑、南宫相承。入元而倪、黄辈出，风流豪荡，倾动一时，而画法亦大明于天下。后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高。或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之。”

第二重是“清真”理想内在、内质的特征。李白在他的一首论书诗中曾提出一个重要的审美范畴————“清真”：“右军本清真，潇洒出风尘。”“清真”一词，既是对王羲之书法潇洒奇宕风格风神的赞美，亦是对其自然萧散人格精神的颂扬，更表达了对于“天然去雕”格调境界的追求与向往。而“情真”这一审美理想实现的前提便是“出尘”，即远离世俗世界。

石涛在他的《画语录•脱俗章》中，从绘画审美格调的层面对“清”做了阐发：“愚者与俗同识，愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。”结合石涛《画语录》的整体思想脉络和逻辑体系，以及所追求的人生境界来看，石涛所讲的“人为物蔽”“人为物使”“俗”“尘”就是具有“浊”意味的“愚”的状态，而“清”应当是一种“去愚俗”的“智”状态。

三 “简贵为尚，澹极沉深”的清美形态

《周易》中说：“清，朗也，澄之貌，从水从清，水之澄者，其色清，借为明白之用。”而东汉许慎《说文解字》中对“清”的定义是：“清，朖也，澄水之貌。”

显然，“清”的本义即指由水的洁净无渣滓，继而衍生到指事物的澄明澄澈状态。李开先在《中麓画品》中说：“画要清，笔法简俊莹洁，疏豁虚明。笔法要润，含滋蕴彩，生气蔼然。”而项穆在《书法雅言》中明确指出：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪。”这两则书论、画论无疑都对“清”有一个共同的审美导向————简洁。书画艺术的“简洁”，并不是一味的指用笔笔法的简单、单调；墨色渲染的不变、简淡；或是画面构成的单一、苍白，而是具有丰富的哲学、艺术内涵的。从一定程度上讲，简洁感，是“清”的本义所规定、以及审美格调所依托、外现的形式基础。

清 恽寿平 菊花图 50cm×113cm 1686

恽寿平的山水画，逸笔草草，却寄郁勃于悠闲；枯中见润，淡而见奇，自成格局，有“四王”所未到之处。尽管在尺幅与体格的丰富方面不及王石谷，但却更加简洁、清逸、纯净和清美。他主张：“笔墨简洁处，用意最微。运气神气于人所不见之地，尤为惨淡，此唯悬解能得之。”“学元人小景，萧散旷澹。竹石乱泉，不作丛莽冗杂，清韵自足。”“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”“古人论诗曰：‘诗罢有余地。’谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗‘不愁明月尽，还有夜珠来’是也。画之简者类是。东坡云：‘此竹数寸耳，有寻丈之势。’画之简者，不独有其势，而实有其理。”“高简非浅也，郁密非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。”

在恽寿平看来，绘画唯有简洁、洗练方为上乘，到了简之又简、简无可简的层面，才可洗尽俗尘、荡尽渣滓，而臻孤绝高迥之清逸境界。故而他的山水画多用笔干净、流利、细腻；章法布局、构图有序、疏朗、合宜；线条爽利、清简、灵动，从而营构出的“净”的视觉愉悦和审美韵味。

恽寿平的书法清秀飘逸，深得褚遂良神韵，却往往被他的绘画与诗文光芒所掩盖。他曾讲：“自临随清娱志铭跋……惜无墨池研白之功，十年摹仿，绝不得其用笔意。”“宋拓黄庭经跋……清矫有骨力。”

寥寥数语，可知其取法“二王”、欧阳询、虞世南、褚遂良处甚多，以“二王”为体，褚遂良为面，所用功夫极深。而由他所留存的山水、花卉画题跋、诗稿、手札及扇面来窥探其书法面貌：早年的字体刚正质朴，而后则逐渐向圆润秀婉转变。点画的伸缩对比变化加强，字形结构上，跌宕律动的意味明显增加，这显然得力于褚遂良和米芾。但相较于米芾“刷字”的“八面出锋”、锋棱外露以及结构上的欹侧偃仰、跳宕疾险，恽寿平则用笔洁净爽利，结构上更为放松，而将米字的紧密之处改为平和清秀之美。此外，恽寿平显然对黄庭坚与倪瓒的书法优点有所吸纳：将黄庭坚的抖擞伸展弱化而转以中宫收紧，庄重之间寓潇洒清越之趣；在章法上则取法倪瓒，得清朗空灵之致。

四 “不循畦径，气概成章”的超越境界

近人王国维在《人间词话》中言：“词以境界为上，有境界则自成高格。”从这一角度看绘画“意境”与“格调”的关系：即格调之高下有别，端赖于绘画意境之营造。明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。”这是因为，直接绘就的物体是“意象”，而经由“意象”，欲想达到“意境”的层面，需要“出于象外”，“象外求旨”。正如当代美学家叶朗先生所言：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间合空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和感悟。”

恽寿平的绘画“意境”之妙，便在超越“繁简”“古今”以及“有形”之上的“无形”，去品鉴那“言外之味”与“弦外之响”的余音。

（一）超越繁简，不循畦径。

从恽寿平诗、书、画跋语的字里行间可窥得，他的师法一路是明朗清晰的：上溯至董源、巨然；远追元代王蒙、黄公望、倪瓒；近取明代沈周、文征明、唐寅……但他综法诸家而不刻求一家，犹如诗家用险韵、兵家用奇法，超越繁简与疏密，不循畦径。

“看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密……余则更进，而反之曰：须疏处用疏，密处用密。”“高逸一种，不必以笔墨繁简论。”

恽寿平的山水画中“清旷”之貌颇具倪云林神韵，一丘一壑，清秀超逸，气味隽雅；画面繁茂，笔墨繁而笔不乱，形疏而意不疏，真正做到了把握画理的玄微，达到了“与古人相遇于精神寂寞之表也”，与古人之精神相通无碍、自由驰骋的境界。

清 恽寿平 花卉册选一

（二）超越古法，神会古人。

“古今”观是贯穿每一位书画者艺术生命的思索，其维度与时长纵贯自临池之日至搁笔之时。对于学古人，恽寿平则主张学而变，变而又笔下有古：

“不相蹈袭，有变体……随意涉趣，不必古人有此。”

“作画须有解衣盘礴、旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。”

“将与古人同室而溯游，不必上有千载也。”

“余图非古非今，洗脱畦径，略研思于造化，有‘天闲万马’之意。”

“十日一水，五日一石，造化之理。至静至深……作画尤须入古人法度中，纵横恣肆方能脱落时径，洗发新趣也。”

“上接古人，得笔先之机，研象外之趣。”

恽寿平的山水画是在广泛师法古代画家的基础上，以造化为师，出古入新。据相关资料记载，只要是能够看到的、借到的、有机会窥见的历代书画墨迹，他都加以悉心考究、临摹、研习。恽寿平之所以能以清新洒脱、超逸高妙和不染纤尘的特征而形成自己独特的艺术风格风貌，乃在于他师法的是古人之“意”，而非之“形”与“像”。他的花卉“没骨”画法更可谓创新之举，用墨甚清淡，虽淡却极丰腴。“半出率尔，直写怀间新思，不全学古法”，强调自我，真正实现了笔墨与设色精妙结合，笔法透逸，设色明净，格调清雅。臻于淡逸而不浅薄、沉厚而不凝滞、光彩夺目而又潇洒脱俗的超越境界。