陈之佛作为现代工笔花鸟画大师，从绘画史的角度讲，他推动了传统工笔花鸟画向现代的转型，是明清以来在工笔花鸟画方面最有贡献也最有造诣的大家之一。陈之佛的画作在艺术市场中备受重视，上拍画作也逐年增多，其画作广为爱好者追捧，但其中真伪参半。而鉴识其真伪可以从以下几方面入手，本期《收藏》将带大家从陈之佛工笔花鸟画中的关键时间点，不同时期的作品风格，以及具体创作方法，对其的绘画构成进行剖析、探讨。

▌时间线

陈之佛在回顾他走上工笔花鸟画的道路时曾说：“40岁前，我山水、花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻。大概是25年前的事情，在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。” 

陈之佛生于1896年，按他所言，他在1936年以前没有工笔花鸟画作品创作。然而，在1934年9月“中国美术会”成立大会后的第一届美展上，他第一次以“雪翁”署名，展出了自己的10幅作品。由此可见：一、 陈之佛在1934年便已经开始工笔花鸟画的创作；二、陈之佛的“雪翁”款最早在1934年9月才出现。 

1937年，日本全面侵华战争爆发，陈之佛举家从南京迁往重庆。他将自己在重庆沙坪坝的居室取名“流憩庐”，意思是颠沛流离暂时栖息之处。

▌陈之佛《玉兰鹦鹉图》轴 绢本 设色 69×51厘米 1942年 南京博物院藏

故陈之佛作品中流憩庐的款识与印章印文最早出现在1937年末。陈之佛早年工笔花鸟画创作中，有一种白描淡墨烘染或淡设色的画法，如《梅花睡鸟图》（1942年）、《梅月栖禽图》（1944年）、《梅月栖禽图》（1944年），这种画法到1944 年之后基本不再运用。

1946年暑期，陈之佛随中央大学搬迁回到南京。他把自己的居室更名为“养真庐”。故陈之佛作品中养真庐的款识与印章印文最早出现在1946年。

▌作品风格 

陈之佛工笔花鸟画创作历程，以1949年新中国成立为分界点，可归纳分为两个时期：第一个时期：1934～1949年。陈之佛在建国后曾有记述：“那时候大半还是钻研绘画上的一些技术技巧问题……选择题材则多是‘寒梅冻雀’‘寒汀孤雁’‘月下孤雁’‘秋荷白鹭’‘秋塘清趣’‘秋菊傲霜’‘雪里茶 梅’‘鹪鹩一枝’这一类的东西。即使画一幅艳丽的芙蓉，也要题上‘堪与菊英称晚节，爱他含雨拒清霜’；画一幅盛开的梅花，也要题上‘独凌寒气发，不逐众花开’‘只有梅花耐清苦，霜风枝上犯寒开’；画一幅鲜丽的荷花，就题上‘色 幽不媚，香远益清，娇然自异，可方逐世之君子’……似乎这样题上几句，才感觉心安理得。设色则尚清淡、雅洁，追求所谓‘明洁清丽，纤尘不染’的情趣。虽然在当时的作品中也不是完全没有娇艳妍丽和色调比较鲜艳的东西，但是由于‘孤芳自赏’的态度，而总的倾向不可能不出现孤寂、冷落、宁静、淡泊的情调。” 

他自言所谓的“那时候”指的即是这第一个时期。这时期他的作品风格是：淡泊、柔美、冷落、寂寞、雅洁、清淡、空寂、恬静、内敛与朴素。比如（1947年）、《秋塘露冷图》（1948年）、《寒月双栖图》（1948年）、《素梅冷香图》（1949年）、《寒梅雪鹰图》（1949年）等。 

第二个时期：1949～1962 年。陈之佛在《研习花鸟画的一些体会》中有记述：“（建国后）在画面上初步出现了较为清新、活泼、丰满的面貌。特别是1956年以后所作的一些东西，如‘海棠绶带’‘芙蓉幽禽’‘荷花鸳鸯’‘和平之春’‘榴花群鸽’‘樱花小鸟’‘牡丹蛱蝶’‘瑞雪兆丰年’‘春色满枝头’‘春江水暖’‘鸣喜图’‘松龄鹤寿’‘岁首双艳’‘祖国万岁’等为题材的作品，不少老朋友见了都说我的画风、情调变了，说已是一扫过去那种沉郁的调子而显见明快、开朗、繁荣、健壮，能给观者以乐观的情绪和强烈的美的感受……企图表现得明快、鲜艳、丰满、雄健些，才感满意……在这一时期的作品，和解放前或是解放后初期的作品对照一下，显然有所不同。特别是那种力求孤高、淡泊、超尘绝俗的情味，的确不经见了。”这时期的画面风格是：清新、活泼、明快、开朗、浓艳、丰满、繁荣、雄健、热烈、激情。这一时期可作为参照的代表作品为：《荷塘双鹭图》这一时期可作为依据的代表作品为：《玉兰赤鹦图》 （1942年）、《鹰视飞鸟图》（1944年）、《红荔白鹦图》（1945年）、《竹林静趣图》（1946年）、《荷风双燕图》（1946年）、《湖边双雁图》（1947年）、《月波雁影图》

▌陈之佛《梅下鹤舞图》轴 纸本 设色 131×63厘米 1956年 南京博物院藏

▌陈之佛《鹰雀图》轴 纸本 设色 122×57厘米 1944年 南京博物院藏

具体画法造型法陈之佛工笔花鸟画中的具体造型主要来源于古代花鸟画传统与日本的花鸟图谱。尤其是日本的花鸟图谱对于陈之佛花鸟造型处理的影响较大， 如《鸟类图卷》、今尾景年的《景年花鸟画谱》、狩野探幽的《草木花写生图卷》、尾形光琳的《鸟兽写生图卷》、渡边始兴的《鸟类真写图卷》、圆山应举的《昆虫写生帖》等。后世称此类图谱为“写生画稿”，这些图谱的影响面极广，为日本花鸟画创作提供了翔实的绘制方法与众多的粉本资料。而且因为是绘画图谱，以图示为主要目的，故而所绘没有正规画作来得细腻工整。然而，恰恰如此，我们可以很容易地将陈之佛的工笔花鸟画与之相联系，从中找到陈之佛工笔花鸟画造型构成的画法根源。 

中国古代花鸟画传统对于 陈之佛的工笔花鸟画中物象造型的影响，主要在于直接从古人的画作中抽取所需物象放置在自己的画中。虽然陈之佛单纯临摹古代作品的数量不多，如《朱果五雀图》（1944 年），但摹取部分元素，再加以简化处理的现象较多，如《红柿双禽图》（1947年）、《荷塘双鹭图》（1952年）、《双鸽花石图》（1954年）、《松龄鹤寿图》（1959年）等。

▌陈之佛《梅茶三雀图》横幅 纸本 设色 35×104厘米 1949年 南京博物院藏

▌线条的表现 

陈之佛的书法具有一定功力，从他绘于1944年的《鹪鹩登枝图》中500多字的长题可以证明。他早年曾对北碑及金农书法有过研习，但不久他就放弃了这种选择，因为这种字体过于朴拙，与工笔花鸟的细腻风格不协调，故而，他还是修习了那种柔婉工整带有二王风格的书法。

然而，与书法的熟练相悖的是陈之佛工笔花鸟画线质较弱。其工笔花鸟画中的线条既非“高古游丝”，也不是“钉头鼠尾”，确切地说，他工笔花鸟画中线条的表现功能不强，仅起到了勾勒轮廓、限定色彩范围的作用。

▌陈之佛《花石双鸽图》轴 纸本 设色 100×45厘米 1954年 南京博物院藏

▌色彩的运用

陈之佛对于画面色彩的 运用主要受到了三个方面的影响：第一个方面，传统中国画的设色法则的影响，关于这一点毋需赘言。第二个方面，图案装饰、色彩搭配的影响。据陈修范记述，他使用的熟宣大多有底色，一般为浅灰、米黄、次青、 淡赭等淡雅的色调。利用纸的色调统一画面的色调，同时又起到衬托画面主体的作用。不仅如此，色宣还可以很好地起到凸显作品的感觉和烘托画面气氛的作用，色宣的使用对画面效果起到了事半功倍的作用。

▌陈之佛《双禽伴宿图》轴 纸本 设色 99×31厘米 1953年 南京博物院藏

第三个方面，日本美学性格和美感意境的影响。日本美术中的线条多柔和、纤细，色彩淡雅、柔美，传达着恬淡、古雅、朴素、内敛的色彩意象，追 求那种经历时间磨砺之后所呈现出的褪色、幽暗、晦涩的痕迹，并由此形成了一种朦胧的、阴暗的、内敛的、洗练的色彩意境，让人观阅后陷入“空”和“暝”的世界。

所以，在建国前，陈之佛工笔花鸟画的色彩意象刻意地遵循着幽雅、静寂、淡泊的日本艺术基本的审美精神，在画面中大多用锈色、暗花青色等灰色调打底，以烘染、衬托画面气氛。而建国以后，陈之佛思考在新社会喜悦、昂扬、欣欣向荣的氛围中，工笔花鸟画也顺应时代向着浓艳、热烈、激情靠近。

▌陈之佛《桐荫哺雏图》轴 纸本 设色 93×33厘米 1945年 南京博物院藏

综上所述，对于陈之佛工笔花鸟画的真伪鉴定，首先需要把握的原则是分期，即将陈之佛工笔花鸟画分成建国前与建国后这两大时期，区分了这两个时期后再把握陈之佛工笔花鸟画中画法上的一些手法特点，进行综合衡量，对其画作的真伪予以判别。