本季春拍，北京保利现当代艺术部隆重推出，中国当代艺术领军人物曾梵志两幅经典题材巨制：《面具系列》、《福鹿》 。其中，《面具系列》 突破性地采取近2米的长方形狭长画幅 ，从而于视觉上强调了垂直、纵向的空间意识感，在他的创作生涯中别树一帜。“乱笔”系列的代表画作《福鹿》 ，有意识地将东方美学与西方美学相结合，借鉴八大山人惯用象征手法表达寓意，以“鹿”代“禄”，罕见以中国传统祥瑞入画。 笔下“福鹿”作“白眼示人”之状，呈现遗世独立之感。

曾梵志

作为中国当代艺术领域一位特立独行的艺术家，在三十余年的创作生涯中，曾梵志不断地突破自我，并始终致力于推翻并重新定义油画创作的边界与表达模式。尽管艺术风格凌厉而多变，但其最为核心的关注点始终是社会现实与个体精神世界之间关系与张力。从八十年代的“协和医院”系列，至九十年代的“面具”系列， 再至千禧年后的“乱笔”系列，他的作品兼容了轻松的幽默调侃与沉重的社会批判，不断在历史积淀与当代现实之间切换，在反讽与同情之间传递着复杂的情绪，以富于隐喻性和象征性的表现主义语言独树一帜。

曾梵志

面具系列

2000年作

布面油画

197x69cm

签名：曾梵志 2000 Zeng Fanzhi

自1994年开始创作“面具”系列起，艺术家持续在主题、表现形式及色彩上不断完善，更会在每个阶段注入崭新的元素。九十年代初的面具系列多以群像为主，至千禧年前后，画面人物逐渐减至单人或少数人，构图形式却愈加丰富。此幅《面具》创作于2000年，采用了罕见的狭长画幅，在视觉上强调了垂直、纵向的空间意识感。画中的场景由过去的封闭空间转移到更宏阔的海岸环境，场景的变化意味着画家在探索时代、社会与个体的关系以外，进而开始思考着客观世界与个体、人与自然的关系。画中人物是典型的都市白领形象，西装革履、黑皮鞋一尘不染、手拿礼帽。画家为主人公设计了一种光鲜亮丽却又矫揉造作的造型，身体稍微扭曲，帽子放于胸前，双脚前后分开站立，以一种绅士、时装模特抑或电影明星的姿态呈现于观者面前，诠释着“面具”系列的中心主旨——现代都市人的疏离、矛盾的困境。

马克思·贝克曼

《红幕前自画像》（局部）

1923

从2002年开始，曾梵志的创作逐渐从“面具” 系列中抽离，取而代之的是风格蜕变的“乱笔” 系列。“乱笔”方式的形成源于一次偶然事件。曾梵志在一次右手受伤后，想要继续作画便只能改用左手。然而左手的控制力和娴熟程度远远赶不上右手，于是在创作过程中不断出现错误，破坏了画面，越想改正反而又造成新的错误，曾梵志在这种从未有过的绘画体验中感受到了破坏的力量，索性将其保持、发展，创造出“乱笔”风格。曾梵志在这个因谬误而出现的系列中重新定义了自己的创作方式：“我在创作的时候是两支笔同时工作，食指和中指之间的笔为主导来创作，另外的一支笔却在创作过程中带来破坏，这样会带来画面中看似凌乱实则有序的笔触。”之后，曾梵志又在草书的狂放不羁的笔势，以及观察植物藤蔓之间的穿插和动感中得到更多的灵感，使得他的笔触线条现更加灵动、跳跃。

曾梵志

福鹿

2010年作

布面油画

220x180cm

签名：曾梵志 2010 Zeng Fanzhi

出版：《曾梵志 界线的共鸣》 P33 佳士得香港有限公司 2011年出品

曾梵志在“乱笔”系列中有意识地将东方美学与西方美学结合了起来，不过这种融合并不是浮于表面的，正如艺术家所言：“东方讲求灵动、阴阳、平衡、意境，在技术成熟之后，会追求更高的层次，达致‘道’的思想和精神。”曾梵志将写实的物象、清晰的空间与草书的自由流动的笔线、油画的奔放笔触，共同构成一个全新的视觉图像。这个图像既是精心设计、结构分明的，又像草书一样充满偶然性和不确定性;既深入探讨了精神世界以及人与自然的关系，又用律动的线条营造出水墨画中的生动气韵。在2010年前后的“乱笔”系列中开始出现了主题与构图上的崭新蜕变。

此时，艺术家将风景和动物纳入画面，意在通过自然万象的巧妙组合来描述生命个体的感受，肯定生命的存在价值， 而其背后所影射的则是人的精神世界，隐含了“天人合一”的道家哲学，这一独特的“动物”系列较之以前的作品更加感性、轻松和明快，此件《福鹿》即是其中的代表作。中国传统文化中以“麒麟、龙、凤凰、龟”为四瑞兽，其中龙和麒麟都具有鹿的特征，可见鹿在古代吉祥文化中占有相当重要的地位。鹿不仅是长寿的象征，同时也是政权和帝位的代表，《史记. 淮阴侯列传》中记载：“秦失其鹿，天下共逐之。”此处谐音双关，以“鹿”代“禄”，指群雄并起，争夺天下。曾梵志以鹿为题材，除了以其作为中国传统文化的象征符号外，还用拟人化的手法直抒胸臆。明末清初画家八大山人惯用象征手法表达寓意，将物象人格化，笔下动物曾作“白眼示人”之状，抒发愤世嫉俗之情。《福鹿》中鹿的回眸一望，便与八大山人的《松鹿图》有异曲同工之妙。