20世纪70年代以来，有关绘画是否终结的争论不时在当代艺术界发生。大卫•霍克尼为再现性绘画在图像化时代和当代艺术语境下的存续发展提供了一个独特的解决方案。他一方面大力捍卫绘画的价值，另一方面又大量从事新媒介艺术创作，借助现代科技手段生成图像。本文对霍克尼的绘画创作理论进行深入分析，解释了这一看似矛盾的现象，还通过与贾科梅蒂裸眼写生创作法的对比，揭示出霍克尼解决方案的独特性。

拉图尔，《索妮亚肖像》，1890年

一、绘画重生与“新派老大师”

20世纪70年代以来，有关绘画已死和绘画重生的论辩在西方艺术界时有耳闻。所谓“绘画已死”，并不是说人们从此不再画画，而是说赋予绘画合法性的那些理论，如传统美学等已不再有效。

“老大师”一般指古典大师。在现代主义艺术流派中，也有被看作“大师”的艺术家，如塞尚和毕加索。霍克尼自1972年创作第一张宝丽来照片拼贴、关注多点透视问题以来，便自觉追随于塞尚和毕加索开辟的道路。他对毕加索推崇备至，早在大学时代便在伦敦泰特美术馆看过毕加索大展;在他的早期油画、版画创作和舞台设计中，不时能看到毕加索立体主义的影子。

在毕加索的立体主义和中国山水画的影响下，霍克尼的艺术思想在20世纪80年代走向成熟。毕加索背离了西方古典绘画传统，古代中国画则从一开始便不在这个传统中，二者殊途而同归，都采用了霍克尼认为更真实、更自然的观看方式。从这个逻辑来看，霍克尼似乎应该对西方“老大师”们不会感冒。然而事实并非如此。1999年后，霍克尼开始了他的西方古典绘画朝圣之旅。

二、摄影与绘画，单点与多点透视

摄影术的发明，引起了现代绘画的两种反应，一种是放弃再现、走向抽象;另一种是霍克尼推崇的立体主义路线，也即用移动视点取代单点透视，走出画框和画框背后的“方盒子”。

霍克尼发现古典绘画并非完全遵从于透视法则，例如北方文艺复兴绘画，将前景和远景描绘得同样清晰，而这与他自己的照片拼贴有异曲同工之妙。他又发现，有些人物群像之所以违背了透视法则，仅仅是因为画家在使用暗箱时受到了画幅局限。在强烈的阳光下，穿戴好的模特需要依次坐在小孔前，画家在画布的倒影上快速勾勒出人物轮廓，再依次拼合到戏剧性的画面中去。一旦在角度上出现误差，人像拼贴就会产生透视错误。不过，霍克尼关心的不是透视错误，而是超越焦点透视的可能性。为此，他就绘画与摄影的关系展开了一系列思考。他在古典绘画中同样看到了绘画与摄影的关系，尽管当时的摄影装备还只是照相机的前身，但这一发现已足够令他欣喜。此外，他还发现，“老大师”们和自己一样在进行某种影像拼贴工作。仅是这一发现，便足以使他感到穿越回古代是值得的。

三、贾科梅蒂与霍克尼，裸眼写生与透镜写生

在研究古典大师“隐秘的知识”和“失传的技艺”时，霍克尼对裸眼写生问题也有所关注。在古典的绘画体系中，裸眼写生离不开几何学测量体系，或许，也离不开可以让画家“作弊”的光学器材。绘画写生，用贡布里希的话来说，是根据所见修正所知、与眼前对象逐渐匹配的过程。霍克尼的《隐秘的知识》看起来像是贡布里希《艺术与错觉》的姊妹篇，二者有着相近的研究目标和主题。霍克尼对贡布里希的补充是，拉图尔除了运用透视学原理，还偷偷用光学仪器辅助作画。

贾科梅蒂坚持用“非几何”、“非透镜”的裸眼观察方式作画，非此即彼，绝不接受其对立面;霍克尼看到的却是“透镜”和“非透镜”两种观看方式的并存。因此，与坚持裸眼写生的贾科梅蒂不同，霍克尼在创作上往返于摄影与绘画、透镜与非透镜、焦点透视与非焦点透视之间，由此形成了与前者极为不同的艺术面貌。

四、再现与抽象，世界之内与世界之外

霍克尼在《图画史》结尾部分，与盖福德讨论了一个意味深长的问题：“今日世界充满图像，但这些图像——其中的大多数——并不能让人记忆深刻。拍的照片越多，看每张照片的时间就越少。”人们睁开眼就能看到世界，但并非每次观看都是有意义的，并非每次观看都能从短时记忆转化为长时记忆。如今人人都能拿起手机拍照，但社交网络中铺天盖地的快照却鲜有意义，也无法给人留下深刻印象。这提示我们，反映现实世界的图画或图像未必是有意义的。但是，反映世界观的图画或图像却不得不具有意义。世界观包含着对世界意义的理解，因此，反映世界观的图像一定是有意义的，区别只在于意义的深浅。一般来说，艺术史上的那些典型形象、那些被人长时间记忆的形象都是饱含深意的。

经典的画面能够被人长久记忆的视觉形象，并不是单方面由艺术家、工匠和赞助人创造出来的，而是一代又一代的人共同选择的结果。意义先于观看，任务先于创造，这是古代造型艺术的常态，也是那个时期能够产生如此之多经典艺术形象的原因。

由此看来，霍克尼所建构的图画和观看理论是值得商榷的。不过，霍克尼站在当代艺术潮流之外为绘画谋求出路的努力，却值得我们敬佩;他所提出的解决方案，也极具启发意义。